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王继金:笔墨!笔墨!--读《王稼华笔墨》有感
发布者:静泊轩主 王继金  发布时间:2012-08-15 21:43   阅读:2926

                                          笔墨!  笔墨!

                            ---读《汪稼华笔墨》有感

                                   文/王继金

   笔墨!笔墨!总是笔墨。

   提到笔墨就无法回避上世纪末吴冠中与张仃的那场“笔墨”之争。吴先生认为“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”;张先生则认为“笔墨即使离开物象和构成也不等于零”。二人观点看似势不两立,实际则是互为补充,张老代表着传统派强调线的内涵;而吴老则代表革新派强调线的组合。实际中国画既强调线的组合,也强调线的内涵。如此说来张说是对吴说的补充。画家在实际创作中忽视任何一方面都画不出好作品。

   提到笔墨更无法回避一百多年来传统与革新的对峙。有一个事实不得不承认,那就是在近代中国画领域确实存在传统派和革新派。二十纪五十年代起,中国美术形成了两大思想体系,即以徐悲鸿为代表的革新派和以齐白石、陈半丁、潘天寿为代表的传统派。革新派借助共产党和领导人的强力支持把传统绘画归于“四旧”之列,同国学一样被横扫出共和国“文化范畴”。后来的结果是“野火烧不尽,春风吹又生”原因就在于有“根”,有根就有生命力,这“根”就是数千年传统文化。因此,革新派并没有使传统派销声匿迹;而是各得其所,共同得到了发展。因此,传统不必蔑视革新;革新也不必抹杀传统。

   对应笔墨(传统与革新)之争,王稼华“不是理论形态的文字游戏和书生意气,而是以具体的实践来表明一己对于笔墨的态度”(陈履生《王稼华笔墨》)。

   郎绍君在他的《中国画批评二题》中指出:“近现代中国画虽与古代中国画有了相当距离,但它作为一种传统没有变,基本特性没有变。它是传统的,古典的,但又有新意,绝非对古人的重复。传统型在形态、性质上属于古典艺术——被现代中国人所广泛接受、有生命力的古典艺术。作为一种语言形式,它们高度成熟与完美,不存在‘转型’和‘现代化’的问题。传统型中国画的生命活力,体现于它仍在流动和演进;但这种流动演进不采取突变、质变而采取渐进的方式。它的内容、情感、具体程式、画法与风格都不断新变,但不改变由其基本语言方式决定的传统(民族)风格”。传统中国画的魅力很大程度上赖于“笔墨”。品评国画艺术与观察任何事物一样,总是仁者见仁、智者见智,盖莫能外。国画艺术具有不可定量、只可定性的特点。由于学养见识不同,品评标准更是相去甚远!对于传统中国画来讲,“笔墨”应当是最基本的品评标准,离开笔墨品评中国画,犹如无本之木、无源之水,自然是无从评起。汪稼华先生的绘画无疑属于传统一路。

   有成就的传统国画家一般具有三个共同特点能:一、他们似乎都属隐逸或倾向于隐逸型的画家,在名利场上都显得被动或冷落,他们有意识的与之保持着一定距离,努力坚守自己的心灵家园和艺术道德底线;二、他们都注重学养和笔墨并重的综合素质修炼,虽各有突出强项,但都在诗、书、画、印各方面具有一定造诣;三、“法古”成了走传统一路的国画家一项无尽的修行。往往把个人风格的形成推到了人生旅途的后期,是故,大器晚成和旷日持久的寂寞耕耘便构成了这一派艺术家的最大特征。汪先生自然也不出乎此三点之外。

   自宋文京先生送我《汪稼华笔墨》,每晚展读,屡屡使我思绪万千,辗转反侧,不能入眠,以至家人禁止我于晚间读汪先生的画集。正如先生所说“他的每一幅画、每一帧字在感动自己的过程中感动与之同肝胆者一起进入自然和艺术的境界!”现在象先生这样孜孜以求、心无旁骛的探寻国画真谛的人殊为难得!先生的画集以“笔墨”定名,足以说明先生的“传统”心结和对“笔墨”的尊崇与追求。正如程大利先生所评:“以笔入画,求笔法,见笔趣,有笔意者,当今找不出多少人。在一个重形式的时代,笔已经离我们很远,这正是我们比古人低的根本之处。而汪稼华先生的画却让我们眼睛一亮,更增强了我对中国画的信心。”记得第一次与先生晤谈时曾说过:欣赏先生的画须是内行。如此沉厚老辣的笔墨境界,对于一般山水画家来说,能有所领悟也很难做到。“扛鼎”、“坠石”、“金刚杵”、“折钗股”、“椎划沙”、“屋漏痕”等用笔之效确实是少数人欣赏的艺术。黄宾虹之所以“曲高和寡”,至今难以为大众所接受其原因即在此,但谁也不能否认黄宾虹是笔墨文化的集大成者,是中国画艺术的正途。从汪稼华先生作品中我们可以清楚的看出“骨法用笔”以笔筑基是他近几年山水画的主调子;亦有部分作品以恰到好处的淡墨渲泼,效果极佳,令人叫绝!强健拙辣、沉雄浑朴的用笔与恣肆忘我、奔放不羁的泼墨有机结合,一股至刚、至正、至大的气息扑面而来。我为此而感动!

   有评者称:“时下学黄(宾虹)者众,多得其皮毛,真正得其心者不多见。”而我则认为汪稼华先生是在读懂黄宾虹的前提下学黄,属于得其心者。况且汪稼华先生并非研黄一家。从他的作品中不难看出汪先生具有石涛“搜尽奇峰打草稿”的创造(如《东崂山海图》);八大“高标冷逸、不染尘俗”的禅意(如《达变图》《清凉妙高图》);青藤“笔走如飞、泼墨淋漓”的奔放(如《笔墨五色图》《笔墨神采图》);宾虹“虚实相生、浑厚华滋”的笔墨(如《清溪新泉图》等)。加之北方人粗狂的性格以及十年高山、十年大海、十年南极所砥砺出的坚强意志和宽广胸怀,便形成了今天与时人、与古人拉开距离的汪氏“笔墨”风格。

   是一种什么力量使汪稼华先生于此道如此痴迷?先生的自白,或许可以寻出个中原委,不妨照录于此:“余自少时即沉迷于诗、书、画、印,凡五十余载。期间,也曾随潮流而动,东突西冲。五年前,重读历代画论,纵观当今画坛,实感‘中国画危矣’!危在书与画之逐渐分离;文化含量之不断流失;笔墨特征之缓缓消解,于是有了余之‘甲申变法’。前哲之‘六十学童’,‘七十始知己无知’正是现今余之写照。在浩瀚的中国画海洋里,余有生之年能有滴水入海则幸也!余之每一首诗、一帧字、一幅画、一枚印章皆在感动自己的过程中感动与之同肝胆者一起进入自然和艺术的境界。”历史使命感在敦促先生忘我寂寞的耕耘。

   时下画界浮躁,不少画家不惜突破艺术道德底线,极尽炒作之能事。加之官员和商人的介入以及某些把握话语权人士受利益驱动而守不住艺术评论的“底线”,人门往往望风影从,以官阶论高低,以职位论价位,泥沙聚下,众说纷纭,试听混淆,圈外人很难分清经纬,不少颇有造诣的画家被冷落。而事实上,当今画坛虽画展林林,其作品能使人驻足流连者甚少;画册总总,大抵随便翻翻束之高搁者居多。面对时风,汪稼华先生以诗言志:“为诗而诗非诗人,为画而画落凡尘。风雨一蓑烟波里,回首向来了无痕。”道出了画家超然淡泊的心态。这种超然淡泊心态被识者视为传统国画艺术家进入“状态”所必须具备的条件之一。

   汪稼华,号南村画史、湛上台主、六升,祖籍安徽歙县、青岛人。我曾就“六升”请教汪先生,此号三层意思:一、稼同斝,斛与斝同形,上海博物馆所藏最大的斝可盛酒六升;二、稼为野地里长出的粮食,在野之意;三、传南朝宋国诗人谢灵运自恃才高。有一次,他一边喝酒一边自夸道:“魏晋以来,天下之才共有一石,曹子建独占八斗,我得一斗,天下人共分一斗。”汪先生取号“六升”,继谢灵运之语,在谢留给天下人的一斗中汪先生独占六升,既诙谐又体现出汪先生的自信。这种自信既是对自己能力的肯定也是对中国画所抱有的信心。

   汪先生从十五岁开始研习国画并学书、治印、写诗。而后,当兵学画,“文革”苦读。兼抱“画家”和“文学家”双重梦想。由于知识的积淀特别是传统文化的滋养,为日后的艺术创作做了厚实的铺垫。自上世纪七十年代中期,开始系统研读石涛、八大山人、黄宾虹等的作品和理论。对石涛的《画语录》他尊崇至极,曾有诗云:“老子五千言,若及十八章。恢弘达天字,囊括抵万方。岂止丹青事.更兼稻米糠。平生得其意.诸事乐未央。”他遵循石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作原则,先后遊历了崂山、泰山、华山、恒山、桂林、黃山、五台山等海內名山,画了不计其数的速写,为他日后的创作提供了扎实丰富的物象材料。同时,苦练笔墨,涵泳学识。绘画上,大量临摹古人的作品尤其是青藤、八大和石涛的作品,从中体悟中国笔墨精神和奧妙內涵;在书法方面,得康南海之精髓,真草隶篆无不涉猎,是为以书入画奠基。他的心已完全收归自然和传统。

   大凡懂一点中国画的人都知道,走传统绘画一路最难。汪先生有一枚印章刻有“不要说话”六字,记黄山写生,通过仅一脚之阔的“鲫鱼背”时,有同行者高声提示:“小心!”,先生把心提到嗓子眼轻轻的回了一声“不要说话!”生怕说话声会将其震下这万丈深渊而遭万劫不复的下场。汪稼华选择的传统绘画这条路犹如通往天都峰的“鲫鱼背”,由于吴、齐、黄、潘等大师的出现使得这条路既窄又险且人满为患,与古法中求新,谈何容易!要付出比通常大得多的艰辛。这天都峰“哭罢笑过复长啸,通古连今多热闹”,毕竟有人付出了毕生精力走了过来,如尤无曲、陈子庄、黄秋园等。以汪先生目前的艺术成就、健康体魄和厚实的学养,通过“鲫鱼背”,到达“只有在天上,更无山与齐,举头红日近,回首白云低”的峰顶应在可期之中。

   六十九岁对于传统国画家来说,正值盛年。先生面色红润,体格矫健,精神矍铄,记忆惊人,谈诗论画滔滔呼若悬河!大道归正,鸿图必展! 先生“在浩瀚的中国画海洋里,有滴水入海则幸”的宿愿恐怕有些保守了。

 

 

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